Giancarlo Giannini Jazz Quartet

L’Improvvisazione Jazz

L’Improvvisazione Jazz

Giancarlo Giannini Jazz QuartetIn questo articolo vorrei parlare dell’ improvvisazione jazzistica. Secondo me, per prima cosa, e’ bene cercare di capire cosa si intende per “Improvvisazione” nel campo della Musica.

Credo che molti siano convinti che un’ improvvisazione, in particolare nel contesto jazzistico, sia un momento di totale liberta’, assegnato a questo o a quell’ esecutore, durante il quale il solista ha modo di “esibire” tutta la propria abilita’ tecnica, e di “sfogare” a piacimento la propria energia. Ed ecco che infatti spesso assistiamo a improvvisazioni di trombettisti che cercano solo di fare note sempre piu’ acute, a volume FFF…; saxofonisti che eseguono valanghe di crome e semicrome…; chitarristi che suonano singole frasi di 39 battute senza una pausa…; trombonisti che sembra vogliano far “esplodere” lo strumento, e trarne unicamente i suoni piu’ agghiaccianti e volgari possibile…; batteristi che percuotono “a morte” i propri tamburi e piatti, assordando tutti per vari minuti …(Naturalmente una certa dose di virtuosismo ed “energia” non guasta affatto, anzi..! Pero’ sarebbe meglio restare nei limiti del buon gusto..)

Secondo me, improvvisare Musica significa IDEARE Musica estemporaneamente, ed ESEGUIRLA all’ istante. Volendo semplificare al massimo, direi che la differenza sostanziale tra il comporre una melodia (o scrivere un arrangiamento) e l’ improvvisare si trova piu’ mies7-200x200

che altro nel fatto che il compositore parte da un’ idea, o da una serie di idee, e progressivamente cerca il modo di svilupparle, abbellirle ed organizzarle, fino a quando non ritiene che la propria composizione sia pronta. Questo puo’ richiedere anche diverso tempo. Il compositore lavora in questo modo, dovendo presentare un “prodotto” che abbia delle caratteristiche molto forti, curate, riconoscibili, ed originali.

L’ improvvisazione e’ invece una linea melodica che viene costruita e suonata istantaneamente, percio’ non avra’ (e non deve avere!) il carattere di una Musica “ultimata”, ma piuttosto di una melodia in continuo “movimento”, fatta anche di variazioni, divagazioni musicali di vario genere, proposte “originali” anche dal punto di vista timbrico ed “effettistico”, esplorazioni nel campo del ritmo e dell’ armonia, ecc. Di consueto, nella Musica Jazz, l’ improvvisazione viene svolta su una “struttura”, cioe’ su un cosiddetto giro armonico, che sarebbe poi una certa sequenza di accordi, la quale viene ripetuta a piacere. Ogni brano ha un giro armonico differente, che utilizza varie combinazioni di accordi, dando cosi’ all’ esecutore la possibilita’ di proporre soluzioni particolari a seconda del brano che andra’ ad eseguire.

L’ improvvisazione ha un inizio, poi si sviluppa, infine termina. Esattamente come una composizione scritta. Soltanto, e’ eseguita “su due piedi”, e non puo’ essere immediatamente rifatta uguale, nel senso che lo stesso esecutore non potra’ ricordare l’ esatta sequenza e metratura delle note che ha suonato. Una volta conclusa, un’ improvvisazione e’ come se “non esistesse piu'”. Non avendo percio’ il vincolo di dover essere ripetuta esattamente uguale, l’ improvvisazione ha la possibilita’ di prendere delle strade dif61yegnxr9slferenti ed imprevedibili, rispetto ad una melodia scritta, avendo cosi’ maggior freschezza, anche se meno “carattere”. Quando parlo del fatto che l’ improvvisazione e’ sostanzialmente una linea melodica, non pensiamo ad una melodia nel senso “Pucciniano” del termine; e naturalmente non facciamo neanche raffronti con le improvvisazioni dell’ ultimo John Coltrane, o di Albert Ayler, ecc.

Da ormai piu’ di cento anni la Musica ha gia’ conosciuto l’ Atonalita’, poi la Dodecafonia, la Sperimentazione, ecc, per cui è chiaro che personalita’ musicali come quelle di cui parlavo sopra, abbiano portato l’ arte dell’ improvvisazione jazzistica in tutti i punti dell’ Universo Musicale, conosciuto e non (e questo gia’ cinquanta anni addietro…). Ma ora stiamo parlando di concetti basilari, per cui partiamo dall’ idea che quello che suoniamo debba avere un rapporto diretto con la Musica Tonale, e con il senso di melodia Jazz “tradizionale” (“Sophisticated Lady”, “Basin Street Blues”, ecc). Comunque, cerchiamo adesso di entrare per gradi nel merito dell’ argomento di questo articolo. Fondamentalmente, ci sono due cose che sia il compositore che l’improvvisatore debbono rispettare nel modo piu’ assoluto:

A) La Risoluzione Melodica delle note in relazione al cambio dell’ Armonia

B) La costruzione interna della singola frase musicale

Allegato A

Nel foglio A, esempio 1, abbiamo l’ inizio di una melodia, con relativi accordi. Si tratta delle prime quattro battute di “Tanti auguri a te”. L’ esempio 2 mostra una variazione CORRETTA (che potrebbe essere sia una cosa improvvisata, che scritta). L’ esempio 3 e’ invece SBAGLIATO; e’ la stessa variazione dell’ esempio precedente, ma con due note differenti, una a battuta 2, e una a battuta 4. the_paris_concert_john_coltrane_album

L’ ultima nota a battuta 1 viene risolta sul C (anziche’ su B, o su F), e qui e’ l’ errore, essendo il C un’ 11a giusta rispetto all’ accordo di G7, quindi una tensione melodicamente non disponibile, utilizzabile solo come nota di passaggio tra il D e il B. Stessa cosa tra la battuta 3 e 4, dove il D risolve sul B (anziche’ su C o su E). L’ esempio 4 e’ CORRETTO, e mostra come le note che prima risultavano sbagliate, se eseguite con durata breve (un quarto) e poi risolte verso la nota giusta piu’ vicina, risultano essere corrette e generano il cosiddetto “ritardo” della risoluzione.

Allegato B

Il foglio B mostra invece quattro esempi di frasi di vario genere, con la relativa analisi melodica. Come si puo’ vedere, una frase inizia (generalmente) dalle note dell’ accordo (1 -3 – 5 – 7), poi “divaga” altrove, per poi concludersi nuovamente su note dell’ accordo. Sia nelle frasi improvvisate, che in quelle scritte. Naturalmente, spesso i jazzisti “evoluti” concludono o iniziano le frasi anche su tensioni disponibili (9 -11 -13) ecc; e vi sono diversi brani, tipo “Duke Ellington sound of Love”, che utilizzano nella melodia prevalentemente tensioni melodiche disponibili (9 – 13 – b13 – #11 , ecc), anziche’ note dell’ accordo. Ma noi stiamo parlando di concetti base del fraseggio… L’esempio 3 rappresenta la prima frase di “Confirmation”, un brano scritto da Charlie Parker. Come vedete, anche la melodia Be-Bop, per quanto “spigolosa”, comincia da note dell’ accordo, poi si muove altrove, infine termina con note dell’ accordo. 517rkw6bdtl

L’ esempio 4 mostra le prime battute dell’ improvvisazione di J. J. Johnson nel brano “Walkin” (dall’ omonimo disco di Miles Davis). Notate come J. J. comincia con un’ 11a giusta (nota melodicamente non disponibile), per poi risolverla immediatamente sulla 3a maggiore dell’ accordo. Per cui, questo genere di “Rules”, cioe’ l’ attrazione o il rigetto che possono avere i suoni a seconda di come vengono accostati, e la costruzione della struttura melodica della frase, devono essere ben presenti sia nella mente del compositore, che dell’ improvvisatore. In realta’ queste non sono regole “imposte” dall’ uomo, bensi’ l’ osservazione di un fenomeno NATURALE, cioe’ l’ attrazione/non attrazione, che hanno i suoni tra di loro. Nel musicista preparato, questo viene rispettato “inconsciamente, essendo diventato come un”riflesso”, grazie alla pratica e allo studio.

Volevo ora elencare alcune aree dello studio dell’ improvvisazione, particolarmente efficaci, secondo il mio punto di vista. Come premessa, aggiungerei che, a mio avviso, non si dovrebbe cominciare da subito con “papiri” di scale, patterns, studio intensivo dell’ armonia, ecc. Sarebbe meglio, per i primi tempi, imparare a suonare qualche semplice “background” o “riff” dai dischi delle Big Band; o anche cercare a orecchio le note di un semplice brano, a noi familiare; oppure suonare delle note di armonia dietro ad un disco, cercando di muovere verso una nota giusta, al cambio degli accordi.

IL RITMO

Il ritmo e’ come la “vita” della Musica; ed e’ anche quello che le conferisce il carattere. Infatti, la differenza principale tra una marcia Militare e un brano Reggae risulta essere proprio nel ritmo delle due musiche, piu’ che nell’ armonia, o nel tipo di strumenti adoperati, ecc. Il Jazz ha una pulsazione ritmica UNICA, chiamata SWING. Lo swing sfugge ad una precisa suddivisione ritmica , da collocare7423c58fab2578288e299f6a8e477b0c sul pentagramma. Si puo’ scriverlo solo in modo indicativo. Battere e levare non hanno uguaglianza di durata. Ricordare che l’ equivalenza: “Due ottavi Swing = terzina di un quarto ed un ottavo”, e’ SBAGLIATA! Questa puo’ essere la scansione ritmica dello Shuffle, ma non del Jazz. In ogni caso, l’ unico modo per acquisire un solido modo di stare sul tempo con lo swing “giusto”, e’ quello di ascoltare e riascoltare i dischi di Musica Jazz, poi suonare dietro ai dischi quello che suonano gli esecutori (anche dei semplici “riffs”) , ESATTAMENTE come fanno loro!

L’ ASCOLTO

L’ ascolto e’ la cosa piu’ importante; non ci sarebbe neanche bisogno di ribadirlo. Certamente, se non si conosce lo spirito della Musica Jazz, se non si hanno in mente almeno in parte i brani di Ellington, Basie, gli assoli di Armstrong (perche’ ascoltati e riascoltati) ecc, come e (soprattutto) cosa si puo’ pretendere di improvvisare? Negli anni, dovremmo cercare di ascoltare la Musica Jazz in tutte le sue varieta’ di forme e di stili, dall’ inizio fino al contemporaneo. Per quello che riguarda il nostro strumento, ci sono una marea di musicisti da conoscere..! Per fare un esempio, solo dagli anni ’20 agli anni ’40, oltre ai ben noti Kid Ory, Jack Teagarden, Lawrence Brown, Dickie Wells, Joe “Tricky Sam” Nanton, Trummy Young, Tommy Dorsey, abbiamo poi una serie di trombonisti strepitosi, magari meno noti qui da noi in Italia: Roy Palmer, Miff Mole, Greechie Fields, Bill Rank, George Brunis, Jimmy Harrison, Benny Morton, Sandy Williams, Claude Jones, J.C. Higgynbotham, Vic Dickenson, Cutty Cutshall, Tyree Glenn, “Big Chief” Russel Moore, Fred Beckett, ecc, ecc, ecc….!! E siamo solo all’ inizio degli anni ’40 …!! Dovremmo ascoltare tutti questi musicisti, e nel nostro suono dovrebbe esserci anche un pezzetto del suono di ciascuno di essi.

“LIBERARE” L’ ORECCHIO

La cosa piu’ importante da fare, e’ sicuramente quella di mettere l’ orecchio in relazione con le note che suoniamo. L’ orecchio – o il cervello, se preferite – deve comunicare alle labbra, braccio destro, ecc, ESATTAMENTE le note che vuole siano eseguite, cioe’ quelle che sta immaginando. Naturalmente, per poter immaginare intervalli, suoni, frasi, ecc, bisogna gia’ averli sentiti (..e risentiti…) in precedenza, in modo che siano gia’ “fissati” nella nostra mente. Per cui, e’ bene cominciare ad esercitarsi nel cosiddetto “Ear – Training”, cioe’ uno studio progressivo atto ad incrementare la nostra’ capacita’ di percepire, distinguere, ed identificare i vari movimenti dei suoni, dell’ armonia, ecc. Questo per rafforzare e sviluppare il nostro orecchio RELATIVO. L’ ear – training non dovrebbe tanto servire a trasformarci in potenziali cantanti lirici di Musica “colta” contemporanea, quanto farci avere sempre piu’ b000a85x1801_ss500_sclzzzzzzz_

consapevolezza rispetto a quello che ascoltiamo attorno a noi. Secondo me, un buon esercizio per cominciare (e che oltretutto viene anche applicato allo strumento) potrebbe essere il “Sing & Play” (dai corsi di ear-training del Berklee College). Su una base musicale che suoni ripetutamente un accordo di 7a di dominante (o un accordo maggiore, o uno minore), provare a cantare una nota, senza sapere quale sia, la prima che ci viene in mente senza pensarci troppo; poi, prendiamo lo strumento e immediatamente cerchiamo di riprodurre quella nota, a “istinto”.. Se non si riesce al primo tentativo, cantare di nuovo la nota e riprovare, e cosi’ per varie volte. Una volta identificata, ascoltare anche il “colore” di quella nota in relazione all’ accordo suonato dalla base. Un altro esercizio assai utile, e’ quello di suonare una facile canzone/tema in tutte le tonalita’. Io suggerirei “Tanti auguri a te”, e “When the Saints …”; questo perche’ le melodie di questi due brani sono sicuramente “presenti” nella nostra mente, e possono cosi’ “guidarci” in questo tipo di studio. Seguire il circolo delle quarte C/F/Bb/Eb/Ab/Db/Gb/B/E/A/D/G. Ovviamente, passo dopo passo.

HOW THE TONES “SOUNDS”

Mentre facciamo l’esercizio “sing & play”, noteremo che a seconda delle note che cantiamo/suoniamo, si verifica un effetto diverso, rispetto all’ accordo che viene suonato come accompagnamento. Cioe’, eseguendo una tonica si avra’ un particolare “colore”; con una terza maggiore, uno totalmente diverso. E’ per questo che possiamo distinguerle, grazie al loro particolare “taste”, o “carattere”… Per esempio, suonare una #11 provoca “agitazione”; una 3a maggiore e’ invece “dolce” e ci fa sentire “pacificati”; la tonica e’ “neutra” e “rilassante”; ecc. Nel costruire una frase musicale, si sceglie di usare questa o quella nota, a seconda dell’ effetto che si desidera ottenere nell’ ascoltatore. Per fare questo, dobbiamo cercare di ascoltare attentamente come ogni singola nota “suona” sopra agli accordi, e notare il particolare effetto che produce.

TEMA E VARIAZIONI

Ancora prima di cimentarci con un’ improvvisazione completa su un dato giro armonico, possiamo esercitarci ad alternare una frase del tema ad una frase improvvisata. Per fare un esempio , in un brano come “Summertime”, possiamo suonare le prime quattro battute del tema (la prima frase), e poi usare il giro armonico delle quattro battute successive per improvvisare; poi avremo ancora quattrobrand-new-mies-davis-box-set-mono-recordings-mini-lp-blu-spec-cd2-w63-from-japan-84d8bb8b7dc49854cc24c4b2a3ae6c1f battute di tema, per poi concludere improvvisando sulle ultime quattro (totale sedici battute, cioe’ la struttura intera del brano). Questa pratica puo’ dare un aiuto notevole, poiche’ dimezza il numero di battute dove e’ richiesto di improvvisare, ma soprattutto fara’ in modo di indurci a cercare una certa attinenza fra la parte scritta e quella improvvisata.

ESECUZIONE DEL TEMA

Una prima fase dell’ improvvisazione e’ anche il modo in cui scegliamo di eseguire l’ esposizione del tema, secondo me. A parte i brani originals composti da musicisti Jazz (come “Dexterity” di Parker, o “Airegin” di Rollins, ecc), i cosiddetti “Standards” (“Just friends”; “I love you” ecc) erano scritti per essere eseguiti con scansione ritmica “even”, essendo per lo piu’ concepiti per i cantanti dei Musical di Broadway. Per questo fatto, sono necessarie varie scelte di interpretazioni ritmiche, e anche qualche nota di “abbellimento”, per poter adattare questi brani ad essere eseguiti correttamente in maniera jazzistica. Osservate come sono scritti “All the things you are”, oppure “Have you meet miss Jones”; poi ascoltate come li suonano Stan Getz, oppure Chet Baker, ecc. Specialmente dal punto di vista ritmico, sono totalmente un’ altra cosa… ! Questo aspetto dell’ esecuzione, cioe’ la sempre diversa maniera di eseguire un dato tema, ci induce ad operare delle scelte, anche istantanee, ed e’ percio’ anche questa una forma di improvvisazione.

ARMONIA, TEORIA, ecc.

A questo punto diventa necessario, a mio avviso, cominciare ad avvicinarsi all’ aspetto “colto” dello studio dell’ improvvisazione, ojc-207

cioe’ allo studio dell’ Armonia, accordi, scale, cadenze, ecc. La cosa piu’ importante sarebbe cercare di capire che l’ Armonia non e’ come un “sadico” gioco a quiz, ideato da persone cattive che vorrebbero solo confonderci e scoraggiarci… In realta’, ad ogni regola armonica corrisponde un effetto musicale, che potra’ essere positivo, oppure negativo. Il fatto che, per esempio, non sia corretto usare un’ 11a giusta su un accordo maggiore come nota melodica, non e’ solo riconducibile alla regola che enuncia: “ogni tensione melodica disponibile deve risultare una 9a maggiore sopra alle prime tre note dell’ accordo” (cioe’ su un accordo maggiore C -E -G -B, non e’ possibile usare il F come nota della melodia). Al di la’ della regola, provate a suonare un accordo Cmaj7 al pianoforte, e poi suonateci sopra un F …il risultato sara’ AGGHIACCIANTE! Per cui, le varie regole di Armonia andrebbero ascoltate, oltre che comprese e memorizzate.

SUONARE IL PIANOFORTE

Imparare a suonare il pianoforte (per chi suona un altro strumento) e’ cosa indispensabile per chi desidera entrare in contatto con la Musica in modo serio. Non occorre suonare il pianoforte tanto per cercare di improvvisare con la mano destra, quanto per suonare accordi, progressioni armoniche, intervalli ecc. E per “ascoltare” le varie regole di Armonia che stiamo studiando. Col tempo, sarebbe utile imparare a suonare linea di basso e accordi, di tutti i brani che conosciamo (magari cantandoci sopra la melodia).

IMPARARE LE IMPROVVISAZIONI DEI GRANDI JAZZISTI

Questa pratica rappresenta invece l’ aspetto piu’ “istintivo” dello studio dell’ improvvisazione. Ma non dobbiamo ricorrere a trascrizioni gia’ fatte; dobbiamo bensi’ impararli NOTA PER NOTA, direttamente dal disco, memorizzando il tutto, e senza scrivere niente. Ovviamente, poche battute alla volta, cominciando da assoli brevi e possibilmente “facili”. Questo tipo di studio e’ piuttosto imagesimpegnativo, e richiede diverso tempo; tuttavia, dopo un poco, diventa veramente appassionante, e secondo me e’ il modo migliore per apprendere veramente questo genere di Musica. Questo perche’, imparando alcune improvvisazioni in questa maniera, e di musicisti diversi, si ha modo di “captare” come essi ragionano – o agiscono- nel costruire la Musica. E si notera’ un filo conduttore tra i vari musicisti, anche se di epoche diverse. Suonando e risuonando questi assoli a memoria, questi ci “contageranno” del modo di pensare dei Grandi Musicisti. Successivamente, applicheremo questo modo di concepire e realizzare la musica al NOSTRO modo di suonare. Aggiungerei che trascorrere un certo periodo ad imparare alcune improvvisazioni di un musicista X, e’ come andare a lezione (gratis) da lui … Consiglierei di imparare degli assoli di musicisti quali: Chet Baker, J. J. Johnson, Stan Getz, Louis Armstrong, Lester Young, Dexter Gordon.

TECNICHE DI IMPROVVISAZIONE

Un libro che consiglierei di usare, e’ “How to improvise”, scritto da Hal Crook, e pubblicato dalla Advance Music. Non e’ il consueto volume con raccolte di scale, patterns, arpeggi, ecc; Hal Crook ha “analizzato” i vari aspetti musicali presenti in una improvvisazione di un qualsiasi Grande Jazzista, e li ha suddivisi in aree di studio. Cosi’, ci sono esercizi per studiare “la densita’ ritmica delle frasi”; “lo sviluppo della melodia”; “le dinamiche”; “la lunghezza delle frasi”; ecc. In piu’ anche sezioni specifiche per lo studio del ritmo, ejjjohnsonbigband naturalmente non mancano alcuni paragrafi dedicati a scale particolari, triadi non-armoniche, ecc. Secondo me, un ottimo libro, scritto da un favoloso musicista.

LE SCALE

Ho lasciato di proposito questo argomento per ultimo, poiche’ e’ invece il primo che di solito viene presentato agli aspiranti jazzisti … Naturalmente, e’ chiaro che le scale sono importanti, ed e’ necessario conoscerle; ma non sono la “chiave” principale per entrare nel mondo dell’ improvvisazione, secondo me. Le scale sono l’ “elenco” delle note che insieme formano una particolare sequenza di suoni (ascendenti o discendenti per gradi), da collocare tra una nota X e la ripetizione di quest’ ultima un’ ottava sopra (o sotto). Ogni diversa sequenza di suoni rappresenta un particolare “sound”. Ed ecco che dalla scala Maggiore, C/D/E/F/G/A/B/C, ricaviamo la melodia di “When the Saints …”; da quella Minore Aeolian, C/D/Eb/F/G/Ab/Bb/C , abbiamo un brano come “Summertime”; dalla scala Blues, C/Eb/F/F#/G/Bb/C, ecco “Good bye porkie pie hat “. Comunque, con queste serie di suoni, noi dobbiamo poi FRASEGGIARE, non solo suonare scale ed arpeggi sui relativi accordi. Per cui, il problema non e’ risolto al 100% anche sapendo perfettamente QUALI note usare; altrimenti, chiunque saprebbe improvvisare con facilita’ almeno in C maggiore e A minore, visto che credo tutti conoscano perfettamente queste due scale.. ! Sarebbe utile, col tempo, conoscere ALMENO le seguenti scale:

MAGGIORI : maj7, maj7#11 (Lydian)

MINORI : -7 Dorian, -7 Aeolian (natural minor), Minore Melodica, -7 b5 Locrian

SETTIMA di DOMINANTE : 7, 7#11, 7b9, 7#9

DIMINUITA : Diminuita tono/semitono

PENTATONICHE : Maggiore e Minore

SCALA BLUES

SCALE BE-BOP: “plus 7”, “plus 4”

Studiando le scale, non e’ sufficiente suonarle da tonica a tonica per gradi congiunti; e’ necessario esercitarsi anche sui salti, almeno di 3a, 4a, 5a; appoggiature cromatiche ai gradi della scala, tipo: D#-E-D-C / E-F-E-D / F#-G-F-E, ecc; patterns diatonici, come: C-D-E-C / D-E-F-D ecc. Bisogna quindi studiarle in maniera approfondita.

Ma, alla fine, e’ giusto che un musicista conosca le scale; altrimenti, chi dovrebbe conoscerle?

Giancarlo Giannini, ottobre 2016

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